Wachstum mit Hindernissen

Ein Kommentar zur Lage des vietnamesischen Filmwesens von Günter Giesenfeld

Der Zustand der vietnamesischen Filmindustrie kann mit zwei gegensätzlichen Feststellungen beschrieben werden: Diese Filmindustrie durchläuft auf der einen Seite zweifellos einen gewissen Wachstumsprozess. Gleichzeitig zeigt sie auch Zeichen eines konkret sichtbaren Niedergangs, der von Unsicherheit, mangelnder Qualifikation und Planung herrührt. Dies lässt sich am besten illustrieren am Zustand des staatlichen Filmstudios in Coa La, etwa zehn km von der Hanoier Stadtmitte entfernt. Dort war in den 1960er und 1970er Jahren mit großzügiger Hilfe der Sowjetunion und der DDR ein neues großes Studio gebaut worden, mit Hallen und einem Außengelände, auf dem u.a. ein komplettes tradutionelles vietnamesisches Dorf als Kulisse für die verschiedensten Film- und Fernsehproduktionen bereit stand. Es wurden hier viele bekannte Filme und TV-Serien gedreht, wie z.B. der Film Der 17. Breitengrad – Tag und Nacht, Regie Hai Ninh.

Später wurde das Studio lange Jahre nicht mehr benutzt und verkam. Erst anlässlich des großen Jubiläums der Stadt Hanoi wurden hier wieder einige historische Filme gedreht. Dazu musste das Studio erst einmal renoviert und ausgebaut werden. Der Staat stellte Mittel in Höhe von umgerechnet 240 Mio. US-$ bereit, mit denen erst das Außengelände, dann das eigentliche Studio mit 450 qm Fläche erneuert und mit modernster Beleuchtungstechnik ausgerüstet wurden. Hinzu kamen Nebengebäude mit einer Kantine und Garderoben, Lagerräumen etc. Es wurden dort zwei Großproduktionen gedreht über die Geschichte Hanois, ein historischer Monumentalfilm (Huyen su Thien Do, Die Verlegung der Hauptstadt) und die TV-Serie Thai su Tran Tho Do, Der große Lehrer Tran Tho Do). Das war in den Jahren 2008 bis 2010.

Seitdem steht das Studio erneut leer. Starke Regenfälle und Überschwemmungen haben den Boden in einen Sumpf verwandelt, auf dem ganzen Gelände wächst hohes Gras. Die Kulissen und Modelle, die für die beiden Filme hergestellt worden waren, sind längst verrottet, auch das große alte Stadttor von Hanoi und die 150 m lange Replik der Zitadelle, der königliche Palast sowie Straßenzüge mit ärmlichen Häusern. „Wenn diese Regenzeit vorüber ist, wird das Gelände wieder zu seinem ursprünglichen Status zurückkehren – unbewohntes Land”, sagt Dang Tat Binh, der Regisseur der Fernsehserie. Die Renovierung des Studios war, wie jetzt erkennbar wird, eine einmalige Aktion, bedingt durch die 1000-Jahrfeier der Hauptstadt, nicht aber ein Neuanfang mit dem Ziel einer längerfristigen Nutzung.

Inzwischen wurden Teile des Geländes verpachtet, andere illegal von Bauernfamilien in Besitz genommen und landwirtschaftlich genutzt, eine weitere Neubelebung wäre jetzt schon wieder eine kostspielige Sache. „Wenn das so weitergeht, wird es noch sehr lange dauern, bis Vietnam wieder ein benutzbares Studio haben wird.” sagt ein Regisseur, der seinen Namen nicht nennen will. Die Direktion des Studios sieht das anders und spricht von Plänen, bis 2015 das Studio wieder betreiben und an in- und ausländische Produktionen vermieten zu können. „In der Zukunft werden wir die Kulissen so bauen, dass sie wetterfest und stabil sind und so immer wieder verwendet werden können”, sagt Direktor Nguyen Van Nghiem. Bis 2020 will man so weit sein, dass in Co Loa 35 Filme jährlich gedreht werden können. Soweit war man schon in den 1960er Jahren gewesen, und die Zuversicht des Direktors wird mit Vorsicht zur Kenntnis genommen.

Auch in der Gegenwart spielende Filme können nicht immer on location gedreht werden, d.h. in realen Straßen, Häusern, Innenräumen. Moderne Regisseure brauchen zwar keine im Originalmaßstab aufgebauten Kulissen, wie sie für historische Filme unerlässlich sind, aber ganz ohne gebaute Sets kommen auch sie nicht aus. Diese werden ad hoc an geeigneten Orten errichtet und anschließend wieder zerstört. Es gibt moderne Regisseure, die daran denken, für ihre Bedürfnisse eigene kleine Studios zu gründen. Einer von ihnen, Tran Luc, hat ein zwei Hektar großes Gelände im Gia Lam-Distrikt gepachtet. „Mit einem solche Studio können wir effektiver arbeiten und Geld sparen.”, denn die Filmteams müssen nicht mehr von Schauplatz zu Schauplatz wandern und das Set jedesmal für die zu drehenden Szenen neu einrichten. Luc will sein Studio, wenn es einmal fertig sein wird (etwa 2015), auch an andere Firmen vermieten. Diese privaten Initiativen (Luc ist nicht der einzige) können aber nicht ein (oder besser zwei, eines im Norden und eines im Süden) großes professionelles Studio ersetzen. Aber in der gegenwärtigen Struktur der Wirtschaft in Vietnam kann solche Projekte derzeit nur der Staat finanzieren.

Quotenregelungen und Qualitätsansprüche

Vietnams Kinokultur hat ein Problem, das weltweit überall außer in den USA oder in vergleichbaren Filmländern wie Indien das gleiche ist: Sie muss sich gegen die Überschwemmung ihres Marktes mit ausländischen Produktionen zu Wehr setzen. Der Staat sieht sich der Forderung ausgesetzt, hier regulierend einzugreifen. So gibt es in Vietnam jetzt ein Gesetz, das den Anteil von vietnamesischen Filmen in Kino und TV vorschreibt: Mindestens 30 % der Projektions- oder Sendezeit von fiktionalen Filmen oder Serien müssen in Vietnam produzierten Programmen vorbehalten werden. Darüber hinaus schreibt das Gesetz vor, dass in der Prime Time (abends von 20 bis 22 Uhr) nur noch vietnamesische Filme gezeigt werden dürfen. Es ist ein Gesetz, das praktisch nicht durchführbar ist, weil die vietnamesische Filmindustrie nicht in der Lage ist, die nötigen Produktionen zu liefern. Vor diesem Hintergrund gibt es eine inzwischen deutlich gewordene Tendenz, die Lücke mit billig produzierten und anspruchslosen Filmen zu füllen, deren Absatz durch die Regelungen sozusagen garantiert ist. Dass die Kinos bei den entsprechenden Filmen oft leer bleiben, ist eine der fatalen Folgen einer solchen von oben erlassenen Regelung.

Dabei tut sich die vietnamesische Filmindustrie schon schwer, eine auch nur bescheidene Produktion von einigermaßen anspruchsvollen Filmen überhaupt zu liefern. In den künstlerisch-kreativen Sparten dieser Produktion wird überall der Mangel an Qualität beklagt. Vor allem gibt es kaum gute Drehbücher, so dass die Regisseure sie oft umarbeiten oder neu schreiben müssen. Gleichzeitig stehen diese Regisseure aber auch unter dem Druck, sehr schnell zu arbeiten. Das Feuern von Regisseuren, die nicht schnell genug liefern, ist inzwischen auch in Vietnam zu einer häufigen, als normal angesehenen Praxis geworden.

Der junge Regisseur Le Thanh Son relativiert diese Kritik: „Wir wären glücklich, wenn es der vietnamesischen Filmindustrie nur an guten Drehbuchschreibern mangelte. In Wirklichkeit gibt es keinen Sektor in der Filmproduktion, wo wirklich professionell gearbeitet wird. Es sind ja nicht nur die armen Drehbuchschreiber schuld! Die Produzenten sind oft naiv, eigentlich Amateure. Sie haben nicht die Fähigkeit wirklich ein Team zu führen und eine gestalterische Perspektive zu entwickeln, sie haben schlicht keinerlei Erfahrung.” So biete die vietnamesische Filmindustrie nicht die fruchtbare Atmosphäre, in der gute Filme in der benötigten Menge entstehen könnten. Dies sei schon vor dem Quotengesetz so gewesen, dieses bringe nur neuen Druck und könne die Lage nur verschlechtern.

So bleibt die Lage prekär für den vietnamesischen Film: Jedes Jahr werden in Vietnam etwa 10 Spielfilme gedreht, von oft zweifelhafter Qualität1, etwa 100 aber strömen aus dem Ausland auf den Markt. Nur die Hälfte der vietnamesischen Produktionen spielen ihre Entstehungskosten ein, in der Regel nur diejenigen, die in der zeitlichen Nähe zum Tetfest in die Kinos kommen, wenn die Leute Zeit haben, auszugehen und andere Stätten der Unterhaltung geschlossen sind. Da die privaten Kinos den Profit an die erste Stelle setzen, können sie schon rein rechnerisch die Forderungen des Gesetzes nicht erfüllen. In der Filmindustrie wird die Absicht des Gesetzes zwar gelobt, weil es ein Mittel sein kann, die einheimischen Produkte zu unterstützen gegen die Übermacht der ausländischen Lieferanten. Aber es sei ohne wirkliche Rücksicht auf die konkrete Lage der Filmindustrie formuliert worden. Wenn man es zu Ende denke, dann müsse der Staat nicht nur ein Gesetz erlassen und in Kraft treten lassen, sondern er müsse dann auch selber eingreifen, um es praktikabel zu machen. Dies aber würde eine rein staatliche Filmindustrie ergeben, die weder gewollt noch durchführbar ist. Mit der Einführung der freien Marktwirtschaft auch auf dem Filmmarkt ist ein Dilemma entstanden, das kaum in den Griff zu bekommen ist.

Festivals – die Elite ist unter sich

Auch die Vergabe von Preisen bei Festivals spiegelt ein ähnliches Dilemma wider. Ein Beispiel dafür ist der Film Duong Dot (Nicht verbrennen), die Verfilmung des Kriegstagebuchs der Ärztin Dang Thuy Tram2, die 2009 den ersten Preis beim nationalen Filmfestivals gewann. Kritiker hoben aber schon damals hervor, dass der Film zwar einige bewegende Szenen enthalte, dass aber die Bedingungen, unter denen die Ärztin im Dschungel leben und arbeiten musste, nur wenig überzeugend dargestellt würden. Dies war vermutlich eine Folge des geringen Budgets, mit dem der Film gedreht werden musste. Aber da der Regisseur, Dang Nhat Minh, ein hochgeschätzter „Altmeister” des vietnamesischen Film ist, musste er sozusagen einen Preis erhalten. Meistens werden eher Prestige-Produktionen mittlerer Qualität belohnt, innovative Filme erhalten oft nur im Ausland Anerkennung – ein Beispiel ist der Film Cho Voi (Gierig): Er erzählt die Geschichte einer jungen abenteuerlustigen Frau, die zwar verzweifelt versucht, ein „normales” Leben zu führen, indem sie ihre inneren Regungen, ihre flüchtigen Emotionen und ihre ungewöhnlichen sexuellen Wünsche unterdrückt. Der Film bietet in einer eher epischen Darstellung ein eindringliches Bild dieses Charakters zwischen Tradition und Moderne, ohne dass es zu einer spektakulären Krise kommt. Der Film wurde in Vietnam kaum beachtet, gewann aber unter anderen den FIPRESCI-Sonderpreis beim Filmfestival in Venedig 2009.

In Vietnam gibt es zwei nationale Filmpreise, die jährlich verliehen werden: den Goldenen Drachen und den Goldenen Lotus. Neuerdings wird die Verleihung mit großen Pomp im Hollywood-Stil organisiert, mit rotem Teppich und schön angezogenen Stars. Aber diese Anstrengungen können nicht die relative Bedeutungslosigkeit der Veranstaltungen verdecken. Denn die Anzahl der eingereichten Wettbewerbsfilme ist sehr klein. Im Jahre 2009 gab es nur 8 Filme, die für den Goldenen Drachen zur Auswahl standen. Was noch schlimmer ist: das Gewinnen eines solchen Preises hat wenig bis keinen Einfluss auf den Erfolg an der Kinokasse. Die privaten Produzenten, die ihre Blockbusters stets genau zu Tet-Fest herausbringen, sind nicht einmal interessiert daran, an einem solchen Wettbewerb teilzunehmen.

Eine vietnamesische „neue Welle”?

Einige Kritiker und Journalisten sprechen seit einigen Jahren von einer „vietnamesischen Nouvelle Vague”3 und meinen eine Gruppe von Werken vietnamesischer oder vietnamesisch-stämmiger Regisseure, die eine neue, innovative Tradition von Filmen zu initiieren beginnen. Eröffnet wurde diese „Bewegung”, der dieses Etikett erst später verliehen wurde, mit dem Film Ding Mau Anh Hung (Der Rebell) von Charlie Nguyen, der in den USA arbeitet. Aber dieser Film zeigt auch, wie wenig passend der Vergleich zur französischen Nouvelle Vague ist: Es handelt sich um einen action-Film mit vielen Schwertkampf-Szenen. Aber er erzählt nicht von irgendwelchen mittelalterlich gewandeten Muskelprotzen, sondern die Geschichte eines vietnamesischen Soldaten im französischen Expeditionsheer, der die Seiten wechselt, weil er einer jungen schönen Revolutionärin begegnet. Beide Rollen wurden von den bekanntesten vietnamesischen Stars gespielt. Der Film hat 1 Mio. US-$ gekostet, das durchschnittliche Budget eines vietnamesischen Films ist 400.000 US-$.

Regisseure und Schauspieler, die aus Vietnam stammen und in den USA arbeiten und Erfolg haben, werden neuerdings mit einer gewissen Berechtigung als Teile der vietnamesischen Filmkultur betrachtet, weil sie Stoffe verarbeiten, die in Vietnam spielen und weil sie auch immer öfter in Vietnam drehen und produzieren.

Ein anderer Film, der dieser Gruppe zugezählt wird, ist 14 Ngay (14 Tage) von Nguyen Trong Khoa, der an der Filmhochschule in Kalifornien studiert hat. Der Film erzählt die Reise eines „Viet Khieu”4, der im Urlaub sein Herkunftsland besucht. Seine Suche nach den Wurzeln seiner Familie ist von großen Schwierigkeiten begleitet und wird am Ende seine Auffassung vom Leben verändern. „Wir wollen ein neues Vietnam entdecken helfen, ein Vietnam, das nicht nur heldenhaft in Kriegszeiten ist, sondern auch modern und offen für die neuen Veränderungen”, sagt Jimmy Nguyen Pham, der Direktor der Produktionsfirma.

So ist diese „Neue Welle” vor allem ein Werk ausländischer Regisseure mit vietnamesischem „Migrationshintergrund”, die manchmal bei ihren Projekten eine neue Einstellung ihrem Herkunftsland gegenüber entwickeln. Wichtiger und ein Grund dafür, diese Filme zur vietnamesischen Filmgeschichte zu zählen, ist, dass sie nicht nur deshalb in Vietnam gedreht werden, weil man so Geld sparen kann. „Viele wollen, wenn sie hier drehen, ein wenig von dem einfangen, was für sie in gewisser Hinsicht immer noch so eine Art Heimat ist.” Es soll hier auch nicht weiter untersucht werden, welche von den neueren in Vietnam produzierten Filmen auch zu dieser Gruppe gehören. Einfluss auf die einheimische Produktion Filme haben die in den USA oder Frankreich gedrehten Filme jedoch allemal.

Immerhin hat es zu dieser „Neuen Welle” schon ein Symposium gegeben, das an der Universität von Kalifornien in Los Angeles 2002 stattfand. Organisiert wurde es von einer „Gesellschaft zur Förderung der vietnamesischen Kultur” (VAALA) unter dem Titel „Filme machen: Der Gute, der Böse der Häßliche”5. Seither hat ein solches Symposium jedes Jahr stattgefunden Auch daran nehmen bislang vor allem Filmautoren teil, die in den USA leben.

Das Schöne, das Gute

Die in diesem Heft dokumentierten Diskussionen auf dem Zweiten Internationalen Filmfestival in Hanoi zur Lage der Filmindustrie in Vietnam sind, wenn man sie auf präzise Aussagen und Vorstellungen hin untersucht, von einer gewissen Naivität geprägt. Das häufigste Argumentationsmuster ist, dass „gute” Filme gefordert werden, um die (auch ökonomisch) schlechte Situation des vietnamesischen Films zu ´verbessern. Es wird indirekt ein Vertrauen ausgedrückt, das auf der Feststellung beruht, dass „gute” Filme sich auf dem Markt schon von selbst durchsetzen werden, also von der Identität zwischen künstlerischem und wirtschaftlichem Erfolg. Es soll hier nicht mehr von der handwerklichen Seite gesprochen werden. Was die ästhetische Qualität angeht, so trifft man in den Diskussionen auf einen sehr vagen, aber auch sonst auf der Welt weit verbreiteten Kunstbegriff, der kaum mehr die Bedingungen reflektiert, unter denen auf dem Gebiet eines Massenmediums, das bei seiner Herstellung sehr auf Kapital angewiesen ist, „Kunst” entstehen kann.

Dabei hätte man in Vietnam durch einen Blick auf die Nachkriegsgeschichte der einheimischen Literatur studieren können, was es bedeutet, eine neue junge Kunst anzustreben. Die Autoren, die im Gefolge der „doi moi”-Politik der Erneuerung und Öffnung nach außen eine neue Literaturrichtung angestoßen haben, taten dies mit konkreten Absichten der Gestaltung der Realität, die einer neuen Orientierung entsprachen.

Auf den Film übertragen würde dies bedeuten: neue Inhalte, ein neuer Blick auf die Realität, die Gestaltung von authentischen Figuren, die Kinder einer neuen Gesellschaft sind und deren Widersprüche erleben. Dies ist in Einzelfällen geschehen. So etwa in den Verfilmungen einiger Erzählungen des doi moi-Autors Nguyen Huy Thiep. Aber ein anderer Einwand ist ernst zu nehmen: Ei Gedicht schreiben, eine Kurzgeschichte verfassen, das kostet den Autor fast nichts. Er braucht dazu keine technischen Voraussetzungen und kein Team, keinen Produzenten und keinen Verleiher. Aber vor einem ähnlichen Problem standen auch die jungen Regisseure der „Nouvelle Vague” in Frankreich in den 1950er Jahren. Sie hatten sich im Umkreis einer kritischen Filmzeitschrift gesammelt, übten das Filmemachen mit Amateurkameras und liehen sich gegenseitig Geld aus, um ihre ersten Filme zu drehen. Dabei nutzten sie eine gerade damals aufgekommenen neue Kameratechnik der Direktton-Aufnahme auf Schmalfilm-Format, um die Kosten zu senken.

Junge Talente in Vietnam stehen vor einer ähnlichen Situation. Auch ihnen stünde eine neue Technik zur Verfügung, die das Filmen unter minimalem finanziellem Aufwand ermöglichte: semiprofessionelle Digitalkameras und billige HD-Kassetten. Dies ist aber wohl eine sehr theoretische Überlegung, weil sie die Verhältnisse in Vietnam ignoriert. Es hat dort allenfalls in Ansätzen eine „Filmklub”-Kultur gegeben, und auch keine Amateurfilm-Bewegung. Und es hat vor allem nie eine analoge „Filmkultur von unten” gegeben, innerhalb derer sich innovativen Ideen und Inhalte herausbilden könnten. Es sei dahingestellt, wie der Staat in Vietnam auf eine solche „Bewegung” reagieren würde – aber immerhin ist die doi moi-Literatur inzwischen eine anerkannte Richtung geworden, die sehr viele Leser findet und inzwischen auch schon eine „jüngste” oder „neueste” Welle hervorgebracht hat. Für den vietnamesischen Film bedeutet dies, dass junge Talente keine Möglichkeit haben, sich auszuprobieren, ihre Ideen vor der Realisation zu prüfen und sich innerhalb einer Gruppe von Gleichgesinnten gegenseitig zu kontrollieren und zu fördern. Vielleicht ist das der Grund dafür, dass Beobachter so häufig vom „Dilettantismus” derjenigen sprechen, die ohne eine solche Vorbereitung gezwungen sind, sofort für den Markt oder für Festivals zu produzieren. Und die sofort, noch ehe sie eine eigene künstlerische Identität gefunden haben, das Kalkül der Rendite, der Einspielergebnisse in ihre Überlegungen einbeziehen müssen.

Quellen und Zitate: Thanh Nien News, passim August-September 2012, VietNamNet

Anmerkungen:
1 "Qualität" meint in diesenm Zusammenhang nur die professionelle Machart, ist als handwerkliches, nicht als ästhetisches Kriterium gemeint. Zu letzterem siehe weiter unten.
2 Vgl Viet Nam Kurier 2/2008
3 Bezeichnung für die französische "Neue Welle" von Filmen, die in den 1950er Jahren auf den Markt kamen von Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Eric Rohmer und anderen.
4 Auslandsvietnamesen oder Bürger mit vietnamesischen Wurzeln, die in den USA, Frankreich oder anderen Ländern leben.
5 Möglicherweise Anspielung auf den Titel des Films Brutti, sporchi e cattivi von Ettore Scola 1974

veröffentlicht im Vietnam Kurier 3-4/2012

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